2004-12-10

記性差


(pic from days of being wild,我一直狠喜歡這幕 不回頭的青春年少)

大學時代的室友
今天傳芭樂籽"花的耳朵"不插電版給我時
順便寄了個檔案過來
是我大三時存在她電腦裡的阿飛報告
又驚又羞地打開來讀
竟陌生的像他人的文字
記性很差的我
還花了好久在想哪個部份是我寫的
(結果答案是整篇...)
看到文章裡面詳細的分場 用力的分析
忽然覺得去年我在BAM王家衛週
像看部新電影一樣的心情衝去看阿飛
還真是裝少維

全文如下 其實有漏字 但不想改:P

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【阿飛正傳】美學風格研究


王家衛為近代香港電影具作者風格的導演,在討論其歷年作品時,1990年的【阿飛正傳】佔了一個奠定基礎的地位,也是「王家衛、杜可風與張叔平」三人合作風格的建立。繼【旺角卡門】後,王家衛試圖依著自己對於60年代的記憶說一個故事,他如何呈現出60年代背景氛圍?如何以電影語言構造出如此強烈的風格?如何形塑出頹廢卻又令人心生嚮往的人物角色?這些同時都是【阿飛正傳】於風格上吸引觀眾的原因所在。

當一部電影的劇本誕生,交到了導演與製片的手裡,他們必須要安排各組織分工,讓攝影師負責攝影、讓美術設計負責場景道具設計、讓燈光師負責燈光、讓剪接師掌握影片的節奏...這些過程都會由於導演的溝通與負責人個人的品味,呈現出一種風格,一種明顯的藝術氛圍,也就是我們所說的美學,在【阿飛正傳】裡我們可以依空間—攝影與空間感、時間節奏—剪接與音樂、視覺印象—燈光色調與美術三大部分來討論。


攝影 與 空間感

【阿飛正傳】攝影上最大的特色為使用許多景深很淺的特寫構成緊湊的構圖,尤其在兩人感情關係對峙之時,使用得更為明顯。以第5場張國榮與張曼玉於南華會小賣部成為一分鐘的朋友的部分為例,在這固定的小賣部空間裡,張國榮挑釁地於張曼玉前移動身軀,而鏡頭也巧妙地依著兩人對談間所呈現出的關係來作拉扯對焦,在這樣細緻的鏡頭安排下,演員的走位與攝影機的移動即需要良好的配合,對於演員的表演而言,除了肢體呈現外,動作與走位還極須與極短的景深呼應,演員有主觀(自身要求)與客觀(配合走位)的雙重壓力,所呈現出來的張力也正好與劇情與鏡頭語言欲呈現的主題緊密結合,形成一個令人喘不過氣的壓迫空間。(慘綠的年代,影響雜誌 第 期 p.144)

第6場在國榮家,張曼玉以表姐結婚為由,欲搬與國榮同住,整個畫框左方三分之二為國榮;右方三分之一為躺在他後方的曼玉,劇情中的角色強弱關係一看就明白,而兩人之間是以左上至右下的線條區隔開來,不平衡的構圖也與劇情中的衝突相結合,弱勢的張曼玉唯有在張國榮身後或是翻身後的陰影中才得以說話,王家衛與杜可風巧妙地使用攝影鏡頭來突顯情緒。

空間的呈現又可以參考第十六場,在國榮家,嘉玲欲離開國榮家,鏡頭從國榮躺在床上,嘉玲在後方梳妝,後來又移動至國榮前方吹電扇,鏡頭並未切換,但在景深與移動之間就呈現出劇中一貫的空間關係,封閉空間中流動的動線與迫使觀眾注意力集中的對焦清楚部分。

攝影機的移動唯有於第60場,菲律賓的火車站一場用了非常穩定的「Stedicam」與前後不相同,但是在非常精準的計算下也讓攝影機呈現出如同手持攝影所有之「韻律」,更強調了緊接著而來劉德華與張國榮所遭遇的不測,突顯出命運的荒蕪。

我相信【阿飛正傳】迷人之處與他的攝影脫不了關係,在那樣變動的年代,在空間中使用靈活動線的場面調度,主角從不停止的走位,攝影機改變觀眾焦點的壓縮性,形成散亂卻風格濃郁的人物呈現。


剪輯 /音樂

【阿飛正傳】中的剪輯,對於劇情方面,值得一提的有三部份,第一是在處理張國榮與張曼玉的感情發展,他們倆人的感情是本片一開始最主要的敘事線,觀眾多對之抱著期待的心情,沒想王家衛竟以一個張曼玉口白與兩人在床上的對談來快速的交代兩人感情從開始到結束,但是這又與看到後來才發現的王家衛一直欲於此片呈現的無主要敘事的概念相加結合。再者是於張國榮死後才剪進他陳述自我的o.s.、養母當年領養他的記憶與劉德華於他闔上眼前關於1960年四月十六日三點鐘前一分鐘的對話,然後再回到香港的張曼玉與錯過的電話,非依故事線性呈現的方式,更表達出一種深刻的遺憾。第三是於當時引起許多爭議的最後一場梁朝偉的部分,這段戲的調度絕對是沒有話說的,但是此一人物與之前的劇情毫不相關,由沒有任何與之後相關的線索,若拋開原本第二集構想之事,就【阿飛正傳】此一完成作品而言,這一場的出現會引起觀眾的不滿,意味著同時激起觀眾的好奇心,梁朝偉的出現就像是一些沒有結局的影片般,留給觀眾無限想像空間!

就剪接的細微部分而言,譚家明繼續以往不只是連戲的剪接實驗,造成一種出色的印象跟意念。舉第49場為例,張學友開車跟著劉嘉玲,兩人爭吵,學友打嘉玲的部分,他以一些碎小的破水平不連續動作來造成視覺上的震撼,又加入兩人扭打後雨刷仍然搖擺的鏡頭,更讓我們能感受兩人的無力與悲傷。

音樂時常被用在簡短的轉場畫面,像是第33場劉德華等電話、第45場劉嘉玲走出榮母家,以強調劇情的感情稠密度,在音樂的選擇上,不得不承認王家衛的品味不俗,以具懷舊氣息的穩重低音為基底,既能營造出異國情調,又依然動人地營造時代氛圍。王家衛曾說:「音樂跟畫面的chemistry是最重要的。音樂是聲音的一部分,電影則是畫面跟聲音構成的,它可以有一些功能,告訴你這是什麼年代、什麼環境,單聽音樂你就知道這大概是什麼,像阿根廷啦!還有它給我一個節奏,因為電影對我最重要的是它的節奏。」音樂在【阿飛正傳】中,像是標點符號般和潤地連接各敘事線,形成了本片的韻律。


色調 燈光 與美術

【阿飛正傳】全片所呈現的視覺印象,幾乎全是綠色調的,於杜可風的訪談中他說是為了呈現一種懷舊的氣氛,但是又絕對不要像一般傳統手法用黑白顏色套上黃色的色調,依據著(王家衛,杜可風,張叔平)個人的直覺跟品味來選定灰綠色。決定了綠色是主要的視覺風格後,很自然的服裝、道具、陳設都往這個方面進行。但為什麼是綠色?在與【阿飛正傳】相關的文獻間均未有正面回答,我們唯有在色彩於人的感覺上作出猜測。一般來說,正綠色給人一種新鮮自然、欣欣向榮的感覺,但是片中所使用的卻是微微偏藍的灰綠色,可以說是王家衛隔著一層灰濛濛的霧回頭看那個年代,也可以說是對比於大自然的永恆,道出人生的無常。若是偏向字面化一點的解釋,我們用「慘綠」來形容年少時光,特別是用在帶「徬徨少年時」的文藝氣息少年身上,這些人熱情卻自醒,心中相信自己並不只是什麼而已,而是要幹些什麼大的事情,是以年輕氣勢壓抑懷疑來相信自己不平凡,這些描述不正是【阿飛正傳】中所有敘事線的人物所曾有過的年少嗎?!我們尤其可以在室內景(張國榮家)發現經營綠色調的用心,在第6場,也就是張國榮的家第一次出現的時候,發現一面綠色的牆、綠色柱子、綠色廉子、綠色花紋壁紙...而主角們身上所穿的衣服也都脫離不了綠、黑、白三個主色,心情越複雜時,身上的圖樣越複雜,像是第6.7場張曼玉的服裝又或是第50場無助的劉嘉玲。服裝跟室內景好掌握,到了外景就全然仰賴打光的技巧了,杜可風於訪談中提到他們訂製了特別的濾紙組合,從淡到深五個不同的綠色,實際上在外景方面,許多的水,也讓色調更呈現出一種濕漉漉的綠影,像是第31場,張曼玉與劉德華並肩而走的畫面,兩人背面的L.S.之後方,便是泛著綠色調的濕馬路。

除了綠色調外,片中還時常使用黑色,最明顯的例子是在第22場張國榮家樓下,當張曼玉與劉德華第一次相遇,張曼玉心中掙扎,面對陌生人時,雖極須幫助卻又只能故坐鎮定,跟她身上下半身是大格子圓裙;上半身卻是有釦子的黑色襯衫相互呼應,而原本身穿綠色警察制服的劉德華,因為下雨在外面又披了一件黑色大雨衣,原本試圖躲藏於制式標準下的青年面對無法抑止的傾盆大雨,像是喻示無法抗拒的人生發展,唯有以一襲黑衣試圖抵擋,但與張曼玉相遇之後也褪去了黑色的自我保護,開始了坦承面對自我的相處。

關於燈光的打設方面,【阿飛正傳】全片都是傾向自然光源的打燈法,模仿自然光,或是於畫面中交代燈光來源,像是第4場張曼玉夢到張國榮時臉上映著下午斜陽的光線、第5場張國榮離去背景映著風吹樹動的陽光,像是預示著事件的發生,但燈光與角色人物的心境也有相關,像是第6場兩人於床上的對話,張曼玉的弱勢處境與臉上的陰影相呼應、第9場張曼玉出神呆坐在椅子上,正巧在光源之下,跟第25場走到光下的劉嘉玲一樣,具有舞台聚光燈的效果;或也可以說是反向呈現他們內心的孤寂。

杜可風於拍攝【阿飛正傳】時,一直堅持維持一種「曝光不足」的影像風格,呼應灰綠色色調,但在暗中又要不失細節,是攝影師跟燈光師一起的挑戰,但是全片有一場卻是有看起來光圈開大一格,曝光過度的感覺,即為第37.38場,國榮於其母家中養母告訴他真相的一場戲,這場戲同樣維持著先前所提景深極淺、壓縮空間所造成強烈情感的手法,但是這場戲卻洋溢著暖洋洋的黃色調,加上榮母房間一直呈現出的紅綠交錯的豐富色彩,在情緒上呈現一種緬懷過往,但實際現實早就不能追回的矛盾情節,依據先前對於【阿飛正傳】中燈光使用的解讀,這場戲似乎嘗試著以反方向來突顯戲劇張力,讓這場重要的戲更被注意,以引領出之後的劇情發展。

針對以上【阿飛正傳】片中各個片段,試圖對於此片的美學風格作出勾勒,對【阿飛正傳】一片於影像美學上吸引人們觀看的原因更加了解。


編劇導演 王家衛
演員 張國榮
劉德華
張曼玉
劉嘉玲
張學友
特別客串 潘迪華
策劃 陳榮光
統籌 余美兒
製片 彭綺章
副導演 吳惠川
江約誠
攝影指導 杜可風
燈光師 實在看不清楚
美術指導 張叔平
音樂 陳明道
原作音樂 LEURONA-LOMBARDO ?FLYNE
主題曲「是這樣的」
主唱 梅艷芳
作詞 鐘曉陽
作曲 陳明道
剪接 譚家明
奚傑偉

1 則留言:

23 提到...

那一慕太重要了,朝偉梳頭那慕,才有日後的阿飛繼續飛,回頭看舊作實在是很奇妙的體驗.